L’apparato culturale, l’estetica materialista e la critica dell’eurocentrismo

di John Bellamy Foster , Jennifer Ponce de León e Gabriel Rockhill

L’intervista analizza la cultura come componente materiale della produzione sociale, sviluppando una concezione marxista fondata sul rapporto tra lavoro creativo, natura, estetica e rapporti di classe. Il concetto di apparato culturale, elaborato da Bertolt Brecht e ripreso da Baran e Sweezy, costituisce il principale strumento interpretativo per comprendere il controllo capitalistico dei mezzi di produzione e diffusione culturale. L’analisi collega il capitalismo monopolistico all’industria culturale, alla comunicazione di massa e al capitalismo della sorveglianza. Esamina inoltre le relazioni tra imperialismo, eurocentrismo e dominio culturale, con particolare riferimento alla critica di Samir Amin. La parte conclusiva affronta il controllo politico delle istituzioni culturali, il neofascismo contemporaneo e la diffusione dell’irrazionalismo, riaffermando il materialismo storico e la lotta per l’emancipazione culturale.

1. Scheda bibliografica breve

• Titolo: The Cultural Apparatus, Materialist Aesthetics, and the Critique of Eurocentrism
• Autori: John Bellamy Foster, Jennifer Ponce de León, Gabriel Rockhill.
• Pubblicazione: Monthly Review.
• Numero: Vol. 78, n. 06.
• Data: novembre 2026.
• Genere: intervista teorico-politica.
• Ambito disciplinare: marxismo, estetica, sociologia della cultura, economia politica, teoria dell’imperialismo.
• Area geografica: Stati Uniti, Europa, Germania.
• Soggetti principali: marxismo, cultura, capitalismo, apparato culturale, imperialismo.

2. Focus del testo e parole chiave principali

Focus

L’intervista ricostruisce il contributo della tradizione di Monthly Review a una concezione materialistica della cultura, fondata sul rapporto tra lavoro, produzione, natura e lotta di classe. John Bellamy Foster sviluppa una critica dell’estetica marxista occidentale quando questa separa la cultura dalla sua base materiale e dalle condizioni storiche della produzione.

Il concetto centrale è quello di apparato culturale, elaborato da Bertolt Brecht e ripreso da Baran e Sweezy: la cultura non è soltanto produzione di idee e rappresentazioni, ma un insieme di istituzioni, mezzi e rapporti di produzione sottoposti al controllo capitalistico. Il controllo dell’apparato culturale diventa così uno strumento di egemonia, di riproduzione ideologica e, nelle condizioni contemporanee, di affermazione di orientamenti neofascisti.

La critica si estende all’eurocentrismo, all’imperialismo culturale e alle forme di irrazionalismo che, secondo Foster, allontanano il marxismo dal materialismo storico, dalla lotta di classe e dalla ragione dialettica.

Parole chiave principali

• Apparato culturale
• Materialismo culturale
• Estetica marxista
• Lavoro creativo
• Produzione artistica
• Alienazione
• Capitalismo monopolistico
• Industria culturale
• Lotta di classe
• Egemonia culturale
• Imperialismo culturale
• Eurocentrismo
• Colonialismo
• Marxismo occidentale
• Neofascismo
• Capitalismo della sorveglianza
• Irrazionalismo
• Imperialismo tardivo
• Global South
• Emancipazione umana

3. Scheda completa

3.1 Oggetto e impostazione generale

L’intervista affronta il rapporto tra cultura, estetica e materialismo storico, ricostruendo una tradizione di analisi sviluppatasi intorno a Monthly Review e ai suoi rapporti con il marxismo britannico della Prima Nuova Sinistra.

Foster sostiene che la cultura sia stata spesso marginalizzata nella ricostruzione della tradizione di Monthly Review, prevalentemente associata all’economia politica, all’imperialismo e, successivamente, all’ecologia.

In realtà, secondo l’autore, esiste una linea teorica coerente che riconduce la cultura alle condizioni materiali della produzione, al lavoro umano e ai rapporti sociali.

L’intervista si sviluppa intorno a cinque questioni:

1. La specificità del materialismo storico nell’analisi della cultura.
2. Il rapporto tra estetica, lavoro e natura.
3. Il concetto di apparato culturale e il controllo capitalistico dei mezzi di produzione culturale.
4. Il rapporto tra imperialismo, eurocentrismo e dominio ideologico.
5. La diffusione dell’irrazionalismo e le trasformazioni culturali del capitalismo contemporaneo.

3.2 La tradizione culturale di Monthly Review e la Prima Nuova Sinistra

Foster individua nella tradizione di Monthly Review una concezione della cultura distinta da quella prevalente nel marxismo occidentale.

Il riferimento è soprattutto alla Prima Nuova Sinistra britannica (First New Left), rappresentata da:

• E. P. Thompson;
• Dorothy Thompson;
• Raymond Williams;
• Ralph Miliband;
• John Saville;
• Doris Lessing;
• István Mészáros;
• Eric Hobsbawm;
• Jack Lindsay;
• Isaac Deutscher;
• Ernest Mandel.

Questa corrente, pur caratterizzata da differenze politiche e culturali, avrebbe conservato un riferimento comune al materialismo storico classico, alla dimensione storica dei rapporti sociali e alla dialettica.

Foster contrappone questa impostazione alla trasformazione della New Left Review sotto la direzione di Perry Anderson, che avrebbe progressivamente assunto come riferimento il marxismo occidentale continentale, la Scuola di Francoforte, lo strutturalismo francese e successivamente il post-strutturalismo.

La distinzione non è semplicemente organizzativa o generazionale: riguarda due differenti modi di affrontare il rapporto tra cultura e società.

Da una parte, un’impostazione che parte dalla produzione materiale, dalla storia e dai rapporti di classe; dall’altra, una prospettiva maggiormente concentrata sulle mediazioni filosofiche, sulla cultura borghese e sulle forme della coscienza.

Foster ricorda inoltre le pubblicazioni di Monthly Review Press dedicate all’estetica marxista e alla cultura, tra cui i lavori di Christopher Caudwell, Adolfo Sánchez Vázquez e Mészáros.

3.3 Brecht e la concezione materialistica della cultura

Un riferimento fondamentale è Bertolt Brecht, che introduce il concetto di cultural apparatus.

La cultura viene considerata non come una sfera autonoma dello spirito, ma come una componente della produzione sociale, legata al lavoro, alla trasformazione della natura e alla lotta di classe.

Il problema centrale diventa quindi il controllo dei mezzi di produzione culturale.

Nel capitalismo, l’apparato culturale tende a essere privatizzato e subordinato alla valorizzazione del capitale. Gli artisti, i produttori di contenuti e le istituzioni culturali dipendono da strutture economiche che condizionano le possibilità della produzione e della diffusione artistica.

Brecht individua due obiettivi complementari:

• contrastare il monopolio capitalistico dei mezzi di produzione culturale;
• sviluppare forme di intervento artistico capaci di rompere la passività del pubblico.

In questo senso, il teatro brechtiano e il suo principio di straniamento (Verfremdung) cercano di impedire che lo spettatore sia ridotto a destinatario passivo.

Foster richiama anche il concetto brechtiano di imploitation (talvolta tradotto come inploitation): il processo attraverso cui il soggetto interiorizza la propria alienazione, partecipando alla riproduzione dei rapporti che lo sfruttano.

L’apparato culturale diventa dunque un terreno di conflitto sociale e politico.

3.4 Marx: estetica, lavoro e natura

La seconda grande questione riguarda la concezione marxiana dell’estetica.

Foster ricostruisce il contrasto tra la tradizione idealistica tedesca e il materialismo sensibile di Marx.

In Baumgarten l’estetica nasce come studio della bellezza sensibile. Kant e Hegel, secondo la ricostruzione proposta da Foster, contribuiscono invece a separare progressivamente l’esperienza estetica dal lavoro materiale e dalla relazione sensibile con la natura.

Kant distingue il lavoro artistico libero dal lavoro manifatturiero, considerato lavoro forzato. Hegel colloca l’arte in una dimensione che tende a superare la sensibilità naturale.

Marx assume una prospettiva differente, influenzata da Epicuro e Feuerbach e dalla tradizione socialista e sansimoniana.

Nei Manoscritti economico-filosofici del 1844, l’attività sensibile, il lavoro e la produzione costituiscono il fondamento della relazione tra uomo e natura.

L’essere umano non produce soltanto per soddisfare bisogni materiali: produce anche per soddisfare bisogni sensibili ed estetici.

Da qui deriva una concezione dell’arte come componente intrinseca dell’attività creativa umana.

Il lavoro trasforma la natura e, contemporaneamente, trasforma l’essere umano e le sue relazioni sociali.

Foster definisce questa impostazione una teoria del lavoro della cultura (labor theory of culture).

La cultura è quindi una produzione storica e materiale, ma presenta anche caratteristiche che attraversano epoche differenti. Foster richiama a questo proposito le osservazioni di Marx sull’arte greca nei Grundrisse: la possibilità di una relazione culturale tra epoche non elimina la specificità storica delle rispettive forme produttive.

3.5 William Morris e il carattere collettivo della produzione artistica

Un approfondimento importante è dedicato a William Morris.

Morris vede nelle arti decorative la forma autentica di una produzione artistica collegata direttamente al lavoro.

Nelle società precedenti alla meccanizzazione industriale, il lavoratore-artigiano integrava normalmente elementi artistici nella produzione degli oggetti.

La bellezza non costituiva un’aggiunta separata dal prodotto, ma una dimensione del lavoro stesso.

Il capitalismo, invece, separa progressivamente arte e produzione, sottraendo al lavoratore la possibilità di esprimere creatività nella propria attività.

Foster ricorda il confronto tra Morris e Thorstein Veblen. Quest’ultimo criticava l’elevato costo dei libri prodotti dalla Kelmscott Press, mentre Morris intendeva recuperare la qualità artistica della produzione editoriale medievale.

La questione non è semplicemente quella della contrapposizione tra produzione artigianale e industriale: è il rapporto tra organizzazione produttiva, accessibilità della cultura e controllo del lavoro creativo.

Anche la produzione artistica più celebrata presenta, secondo Marx, una dimensione collettiva: Foster ricorda l’esempio degli affreschi di Raffaello, realizzati con il contributo di collaboratori e lavoratori della sua bottega.

3.6 Realismo e critica dell’alienazione

Foster affronta poi la questione del realismo marxista.

Distingue il realismo da una semplice riproduzione delle apparenze e dal naturalismo inteso in senso ristretto.

Il realismo consiste nella capacità dell’opera di individuare e rappresentare adeguatamente le tendenze fondamentali della società e le motivazioni umane che si manifestano nelle specifiche condizioni storiche.

Il riferimento è soprattutto a György Lukács, Mikhail Lifshitz e István Mészáros.

La questione del realismo non può essere ridotta a uno stile artistico né a una prescrizione estetica imposta dall’alto, come Foster ritiene sia avvenuto con la formalizzazione del realismo socialista sovietico nel 1932.

Un’opera può essere realista in forme differenti, anche appartenenti a epoche storiche lontane.

L’estetica marxista deve quindi analizzare le relazioni tra forme artistiche, condizioni storiche, produzione e rapporti sociali.

La soluzione all’alienazione dell’arte non può essere ricercata in una sua separazione dalla società, ma nel superamento delle condizioni capitalistiche che alienano il lavoro e la natura.

3.7 La cultura come parte della produzione sociale

Foster critica le concezioni che collocano la cultura esclusivamente nella sovrastruttura o la considerano un semplice riflesso dei rapporti economici.

A suo giudizio, questa interpretazione non trova un fondamento adeguato nell’opera di Marx.

La cultura deve essere considerata parte della produzione materiale e della trasformazione della natura e della società.

Il riferimento teorico è soprattutto Raymond Williams, per il quale la cultura è una componente costitutiva della vita sociale e della creatività umana.

La formula culture is ordinary sintetizza questa prospettiva: la cultura appartiene alla vita quotidiana e alla produzione sociale, non soltanto alle istituzioni artistiche e alle élite intellettuali.

Ne deriva anche una concezione delle rivoluzioni come trasformazioni necessariamente culturali, oltre che economiche e politiche.

3.8 L’apparato culturale nel capitalismo monopolistico

Il concetto di apparato culturale assume un significato ancora più preciso quando viene collegato alla struttura economica del capitalismo.

Foster richiama il capitolo inedito di Monopoly Capital di Paul A. Baran e Paul M. Sweezy, dedicato a cultura e comunicazione, scoperto nel 2011 e pubblicato nel 2013.

L’apparato culturale del capitalismo monopolistico comprende:

• radio e televisione;
• editoria e industria libraria;
• pubblicità;
• comunicazione;
• istituzioni artistiche;
• educazione;
• mezzi di produzione e distribuzione culturale.

Il problema non riguarda soltanto i contenuti ideologici, ma la proprietà e il controllo dei mezzi attraverso cui i contenuti vengono prodotti e diffusi.

Foster distingue l’approccio di Brecht e Baran-Sweezy da quello della Scuola di Francoforte.

La critica dell’industria culturale di Adorno si concentra soprattutto sulla reificazione e sull’alienazione; l’analisi dell’apparato culturale pone invece in primo piano il potere economico, l’accumulazione e il controllo dei mezzi di produzione.

Il problema politico diventa quello di restituire ai lavoratori e ai movimenti sociali la capacità di disporre di un proprio apparato culturale.

3.9 Apparato culturale e fascismo

La questione dell’apparato culturale assume un significato politico decisivo nell’analisi del fascismo.

Foster ricostruisce l’esperienza di Brecht negli anni Trenta, quando il nazismo sviluppò un sistema di controllo diretto delle istituzioni culturali.

Il processo di Gleichschaltung comportò il coordinamento e la subordinazione delle organizzazioni sociali e culturali al potere nazista.

Nel settembre 1933 venne istituita la Camera della Cultura del Reich, sottoposta al Ministero della Propaganda di Joseph Goebbels.

Le sue articolazioni comprendevano le arti figurative, il cinema, la musica, il teatro, la stampa, la radiodiffusione e la letteratura.

Gli artisti erano obbligati a iscriversi alle strutture ufficiali, sulla base dei requisiti razziali imposti dal regime.

La cultura diventava così uno strumento diretto di organizzazione del potere politico e ideologico.

Foster distingue questa forma di controllo dalla concezione gramsciana dell’egemonia culturale.

Mentre Gramsci analizza soprattutto l’organizzazione del consenso, nel fascismo l’apparato culturale viene sottoposto a un controllo istituzionale diretto, che riduce drasticamente gli spazi di autonomia e di conflitto.

3.10 La questione MAGA e il controllo della cultura negli Stati Uniti

Foster applica questa chiave interpretativa al movimento MAGA e alla seconda amministrazione Trump.

Individua la base sociale del movimento in un’alleanza tra capitale monopolistico miliardario e una componente revanscista della piccola borghesia, prevalentemente bianca e di ceto medio-basso.

Secondo Foster, il progetto politico mira a ottenere il controllo permanente dell’apparato culturale attraverso una progressiva subordinazione delle istituzioni della comunicazione, dell’arte e dell’istruzione.

L’autore richiama diversi esempi:

• gli interventi sulle istituzioni culturali federali;
• le iniziative riguardanti lo Smithsonian e il Kennedy Center;
• le trasformazioni delle politiche di finanziamento delle istituzioni culturali;
• il controllo e l’indirizzo dei mezzi di comunicazione;
• gli attacchi alle università e ai programmi relativi a uguaglianza, diversità e inclusione;
• la campagna contro il cosiddetto Cultural Marxism.

Foster interpreta questa strategia come una forma contemporanea di Gleichschaltung, diretta alla sincronizzazione dell’intero sistema culturale con il progetto politico MAGA.

Il paragone con il nazismo è proposto dall’autore sul piano del controllo dell’apparato culturale e dei meccanismi di coordinamento ideologico.

La conclusione è che la cultura rivoluzionaria continua a provenire dal basso, dalle pratiche sociali e dalle lotte delle classi subalterne, e non può essere completamente assorbita dal potere dominante.

3.11 Imperialismo, eurocentrismo e dominio culturale

La quarta grande questione riguarda il rapporto tra cultura e imperialismo.

Foster distingue due significati dell’imperialismo.

Il primo riguarda l’imperialismo in senso generale, inteso come relazione storica tra nazioni dominanti e nazioni dominate, fondata sull’espropriazione di lavoro, terra, risorse e surplus.

Il secondo riguarda lo stadio monopolistico del capitalismo, secondo la definizione leniniana dell’imperialismo.

La fase contemporanea viene definita late imperialism, caratterizzata da capitalismo monopolistico-finanziario, globalizzazione, declino dell’egemonia statunitense e crescente conflittualità internazionale.

L’imperialismo ha sempre avuto una dimensione culturale: la subordinazione economica e politica si accompagna alla costruzione di gerarchie tra civiltà, culture e forme di conoscenza.

Il concetto centrale per comprendere questo fenomeno è l’eurocentrismo.

Foster richiama Martin Bernal, che in Black Athena analizza la costruzione ottocentesca del mito delle origini esclusivamente europee della civiltà greca.

Richiama inoltre Hegel e Max Weber, individuando nelle loro elaborazioni alcuni elementi fondamentali della concezione eurocentrica della storia e della modernità.

L’Europa viene rappresentata come centro e punto d’arrivo dello sviluppo storico, mentre le altre civiltà sono collocate in una posizione subordinata.

3.12 Samir Amin e la critica marxista dell’eurocentrismo

La critica sistematica dell’eurocentrismo viene ricondotta da Foster alla tradizione marxista e anticoloniale del secondo dopoguerra.

Vengono ricordati:

• Anouar Abdel-Malek;
• Joseph Needham;
• Samir Amin.

Particolare rilievo assume Eurocentrism di Samir Amin, pubblicato nel 1988 e successivamente riveduto e ampliato nel 2009.

Amin contesta l’idea che tutti i popoli debbano imitare il modello occidentale per affrontare le sfide della modernità.

La storia viene interpretata come un processo non lineare, caratterizzato da interazioni tra civiltà, modalità di produzione e differenti percorsi di sviluppo.

Foster sottolinea che Amin non si limita a rovesciare l’eurocentrismo: critica anche le forme di culturalismo che ne costituiscono una versione speculare.

L’obiettivo è una concezione universalistica dell’emancipazione umana, non subordinata a un modello storico e culturale particolare.

3.13 Imperialismo tardivo e controllo della produzione intellettuale

Foster individua tre fenomeni caratteristici dell’attuale fase imperialistica.

Primo: la guerra intellettuale della Guerra fredda.

L’autore sostiene che gli apparati d’intelligence statunitensi abbiano operato per influenzare la produzione culturale e intellettuale occidentale, favorendo indirizzi teorici che indebolissero la centralità del marxismo classico e delle esperienze rivoluzionarie.

In questa ricostruzione, il sostegno a determinati ambienti intellettuali e la diffusione di orientamenti postmodernisti avrebbero contribuito a spostare l’attenzione dalla critica del capitalismo alla critica generalizzata della razionalità e della modernità.

Foster richiama il volume Requiem for French Theory di Ponce de León, Rockhill e Aymeric Monville.

Secondo: il capitalismo della sorveglianza.

Foster riprende il concetto di surveillance capitalism, elaborato con Robert W. McChesney nel 2014.

L’analisi parte dalla teoria di Baran e Sweezy sull’assorbimento del surplus nel capitalismo monopolistico.

Le principali sfere di assorbimento considerate sono:

• spesa militare;
• attività di vendita e pubblicità (sales effort);
• finanza.

Nella fase attuale, la comunicazione e la sorveglianza non costituiscono più soltanto una mediazione tra realtà e pubblico, ma sono integrate direttamente nei processi di accumulazione.

L’intelligenza artificiale, i centri dati hyperscale e i sistemi di sorveglianza diventano componenti centrali di questa trasformazione.

Foster collega tale sviluppo alla dimensione militare, all’imperialismo e alle forme neofasciste di controllo e repressione.

Terzo: la crisi della cultura imperiale statunitense.

La narrazione dell’eccezionalismo americano, secondo cui gli Stati Uniti rappresenterebbero una civiltà superiore e portatrice di un ordine internazionale universalmente valido, sarebbe entrata in crisi.

Foster individua una contraddizione crescente tra l’ideologia dell’ordine internazionale basato sulle regole e la difesa degli interessi strategici statunitensi, delle istituzioni finanziarie internazionali, delle basi militari e dell’egemonia del dollaro.

L’amministrazione Trump, con la formula America First, avrebbe reso più esplicita la dimensione imperiale della politica statunitense.

La critica del colonialismo d’insediamento, delle violenze contro le popolazioni indigene e della questione palestinese avrebbe contribuito a mettere in discussione il mito dell’eccezionalismo americano.

3.14 Irrazionalismo, marxismo occidentale e decadenza culturale

Nell’ultima parte dell’intervista Foster affronta il problema dell’irrazionalismo contemporaneo.

Il riferimento teorico principale è La distruzione della ragione di György Lukács.

Lukács aveva analizzato le correnti filosofiche che, pur riconoscendo alcune contraddizioni del capitalismo, le riconducono a caratteristiche intrinseche della natura umana o dell’esistenza, finendo per giustificare indirettamente l’ordine sociale esistente.

Foster ritiene che questa critica sia ancora attuale, soprattutto per comprendere il rapporto tra irrazionalismo, fascismo e capitalismo monopolistico.

Individua quattro arretramenti teorici del marxismo occidentale:

1. Allontanamento dal materialismo, dalla natura e dalla scienza.
2. Allontanamento dalla lotta di classe.
3. Allontanamento dall’anti-imperialismo.
4. Allontanamento dalla ragione critica e dialettica.

Questi arretramenti sarebbero stati ulteriormente accentuati dal post-strutturalismo, dal postmodernismo, dal postumanesimo e da alcune correnti del pensiero postcoloniale.

Foster critica in particolare le prospettive che, secondo la sua interpretazione, finiscono per sostituire l’analisi dei rapporti sociali e delle strutture storiche con una concezione frammentata della realtà, nella quale vengono indebolite le categorie di classe, soggetto, storia e trasformazione sociale.

3.15 Irrazionalismo tecnologico e cultura delle élite

Foster individua una manifestazione contemporanea dell’irrazionalismo nella cultura tecnologica delle élite economiche.

Richiama l’uso di riferimenti alla fantascienza e alla letteratura fantastica da parte di figure come Peter Thiel ed Elon Musk.

L’autore cita:

• The Lord of the Rings di J. R. R. Tolkien;
• The Moon Is a Harsh Mistress di Robert Heinlein;
• Palantir;
• SpaceX.

Questi riferimenti culturali, secondo Foster, vengono riutilizzati per costruire un immaginario tecnologico che sostiene visioni libertarie, malthusiane e ipertecnologiche.

La cultura fantascientifica diventa così uno strumento di legittimazione simbolica di progetti di espansione tecnologica, finanziaria e militare.

Foster collega questo fenomeno alla speculazione finanziaria sull’intelligenza artificiale, alla militarizzazione della tecnologia e alle minacce ecologiche e nucleari.

3.16 La cultura come forza di emancipazione

La conclusione dell’intervista riafferma il carattere materiale e sociale della cultura.

Nonostante il controllo capitalistico dell’apparato culturale, la produzione culturale non può essere completamente subordinata al potere dominante.

Essa continua a emergere dalle pratiche quotidiane, dalle necessità sociali e dalle lotte delle classi subalterne.

Foster richiama Raymond Williams e Christopher Caudwell per sostenere che la trasformazione culturale è inseparabile dalla trasformazione dei rapporti sociali.

La cultura rivoluzionaria trova la propria origine nella resistenza alla soppressione delle forme di produzione umana imposta dal capitalismo.

La conclusione è quindi coerente con l’intero percorso dell’intervista: la liberazione della cultura richiede il superamento dell’alienazione del lavoro e la trasformazione delle condizioni materiali della vita collettiva.

4. Dizionario dei principali termini e concetti

Termine	Significato nel testo
Apparato culturale (Cultural apparatus)	Insieme dei mezzi, delle istituzioni e delle strutture materiali che organizzano la produzione e la diffusione della cultura.
Materialismo culturale	Analisi della cultura come componente della produzione sociale e dei rapporti materiali.
Teoria del lavoro della cultura	Concezione della cultura come risultato dell’attività creativa e trasformativa del lavoro umano.
Estetica materialista	Concezione dell’arte fondata sulla sensibilità, sul lavoro e sul rapporto con la natura.
Alienazione	Separazione del lavoratore dalla propria attività creativa, dai prodotti e dalle condizioni della produzione.
Reificazione	Trasformazione dei rapporti sociali in realtà apparentemente autonome e oggettive.
Straniamento (Verfremdung)	Procedimento brechtiano volto a impedire la ricezione passiva dello spettacolo e a stimolare la riflessione critica.
Imploitazione (Imploitation)	Interiorizzazione dell’alienazione da parte dei soggetti che partecipano alla riproduzione dei rapporti di sfruttamento.
Egemonia culturale	Organizzazione del consenso e della direzione culturale nella società.
Gleichschaltung	Coordinamento e subordinazione delle istituzioni sociali e culturali al potere nazista.
Eurocentrismo	Interpretazione della storia mondiale a partire dalla presunta centralità e superiorità del modello europeo.
Imperialismo culturale	Diffusione e imposizione di modelli culturali connessi ai rapporti di dominio imperialistico.
Imperialismo tardivo (Late imperialism)	Fase contemporanea del capitalismo monopolistico-finanziario, segnata da declino egemonico statunitense e conflittualità internazionale.
Capitalismo della sorveglianza	Integrazione dei sistemi di comunicazione, raccolta dei dati e sorveglianza nei processi di accumulazione capitalistica.
Sales effort	Insieme delle attività di vendita, pubblicità e promozione dei consumi.
Eccezionalismo americano	Ideologia che rappresenta gli Stati Uniti come civiltà superiore e modello universale.
Irrazionalismo	Orientamenti filosofici e culturali che, secondo Foster, indeboliscono la ragione critica, il materialismo e la comprensione storica.
Strutture del sentire (Structures of feeling)	Forme storicamente determinate dell’esperienza e della sensibilità sociale, nella riflessione di Raymond Williams.
Realismo marxista	Approccio estetico che mira a rappresentare le tendenze fondamentali della realtà sociale e storica.
Cultura popolare	Produzione culturale radicata nella vita quotidiana e nelle esperienze collettive.

5. Autori e riferimenti teorici

Riferimenti fondamentali

• Karl Marx: materialismo sensibile, lavoro, produzione, alienazione e rapporto uomo-natura.
• Friedrich Engels: materialismo e concezione evolutiva della natura.
• Bertolt Brecht: apparato culturale, produzione artistica e critica del fascismo.
• Paul A. Baran e Paul M. Sweezy: capitalismo monopolistico, assorbimento del surplus e apparato culturale.
• Raymond Williams: materialismo culturale, cultura quotidiana e strutture del sentire.
• E. P. Thompson: storia sociale, classe e cultura.
• William Morris: arte, lavoro creativo e produzione collettiva.
• György Lukács: realismo, dialettica e critica dell’irrazionalismo.
• István Mészáros: estetica marxista e alienazione.
• Samir Amin: critica dell’eurocentrismo e dell’imperialismo culturale.
• Robert W. McChesney: critica marxista della comunicazione e capitalismo della sorveglianza.

Altri autori e riferimenti citati

Epicuro, Ludwig Feuerbach, G. W. F. Hegel, Immanuel Kant, Georg Simmel, Theodor Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, Erich Fromm, Walter Benjamin, Antonio Gramsci, Christopher Caudwell, Adolfo Sánchez Vázquez, John Ruskin, Arnold Hauser, Margaret A. Rose, Mikhail Lifshitz, Martin Bernal, Joseph Needham, Anouar Abdel-Malek, Edward Said, Max Weber, Friedrich Nietzsche, Arthur Schopenhauer, Martin Heidegger, Carl Schmitt, Henri Lefebvre, Thorstein Veblen.

6. Conclusione critica

L’intervista di Foster ha un merito teorico importante: riportare la questione culturale all’interno dell’analisi materialistica dei rapporti di produzione, sottraendola tanto alla concezione della cultura come semplice sovrastruttura quanto alla sua riduzione a un sistema autonomo di rappresentazioni e linguaggi.

Il concetto di apparato culturale costituisce il punto di maggiore interesse. Permette di collegare la produzione ideologica alla proprietà, al controllo e all’organizzazione materiale dei mezzi di comunicazione e diffusione culturale. In questo senso, la cultura non è soltanto un terreno sul quale si manifesta il conflitto sociale: è essa stessa un campo di produzione e di accumulazione, attraversato da rapporti di classe.

Particolarmente significativa è la continuità che Foster stabilisce tra Brecht, Williams, Thompson e Baran-Sweezy. Questa ricostruzione permette di recuperare una tradizione marxista che considera il lavoro creativo e la produzione culturale componenti della vita materiale e non attività separate dalla società.

L’estensione di questa impostazione al capitalismo della sorveglianza e all’intelligenza artificiale apre una questione contemporanea: il controllo capitalistico non riguarda più soltanto i tradizionali mezzi di comunicazione, ma investe le infrastrutture digitali, i dati e i processi di produzione e circolazione della conoscenza.

Un secondo contributo rilevante è la connessione tra imperialismo economico e imperialismo culturale. La critica dell’eurocentrismo, attraverso Samir Amin, consente di superare una concezione unilineare dello sviluppo storico e di riconoscere la pluralità delle esperienze e delle formazioni sociali.

Vi è tuttavia un punto che meriterebbe un ulteriore approfondimento: il rapporto tra controllo dell’apparato culturale, autonomia relativa delle istituzioni e capacità di produzione culturale delle classi subalterne. L’intervista indica con chiarezza la direzione del conflitto, ma non sviluppa altrettanto dettagliatamente le forme organizzative e le condizioni materiali attraverso cui costruire un apparato culturale alternativo.

Anche il confronto tra marxismo classico e marxismo occidentale viene presentato attraverso una contrapposizione piuttosto netta. La critica di Foster è esplicita, ma il testo non esamina in modo altrettanto approfondito le differenze interne alle correnti teoriche che mette a confronto.

La tesi conclusiva è che non possa esistere una trasformazione emancipatrice della società senza una trasformazione dei rapporti materiali che organizzano la produzione culturale. La questione non è soltanto chi controlla i contenuti e le istituzioni della cultura, ma chi possiede e governa i mezzi attraverso i quali la società produce, trasmette e sviluppa la propria conoscenza.

Traduzione di The Cultural Apparatus, Materialist Aesthetics, and the Critique of Eurocentrism

Jennifer Ponce de León e Gabriel Rockhill : È risaputo che la tradizione della Monthly Review ha dato un contributo fondamentale all’economia politica e all’analisi dell’imperialismo, nonché ai dibattiti in campo ecologico e in molti altri ambiti. Meno noto è invece l’importanza che l’analisi culturale ha rivestito. Infatti, quando molti studiosi che lavorano oggi nella tradizione marxista si occupano di cultura, tendono spesso a rifarsi alla Scuola di Francoforte, agli studi culturali di stampo britannico o ad altre scuole di pensiero marxista occidentali. Tuttavia, la Monthly Review ha compiuto importanti incursioni nei dibattiti marxisti sulla cultura, ed è proprio questo uno dei motivi per cui abbiamo voluto realizzare questa intervista con voi. Uno dei fili conduttori di questo lavoro, che ci fornisce un punto di partenza, è la vostra scoperta dei due capitoli mancanti di Monopoly Capital di Paul A. Baran e Paul M. Sweezy , uno dei quali incentrato su questioni culturali. Questo e altri scritti correlati forniscono un importante contesto per gran parte dell’importante lavoro di Robert W. McChesney sulla comunicazione, compresi i progetti collaborativi che ha intrapreso con lei. Potrebbe fornirci una panoramica generale del ruolo dell’analisi culturale nella tradizione del Monthly Review , evidenziando al contempo gli elementi distintivi del suo approccio? Come si presenta un’analisi dialettica e storico-materialista della cultura e in cosa si differenzia da altri approcci alla cultura?

John Bellamy Foster : Associare la tradizione del Monthly Review all’analisi culturale potrebbe sembrare un po’ strano, visto che i redattori storici del MR, Harry Magdoff e Sweezy, affermavano spesso di non essere esperti in questioni culturali, evitando di occuparsene, mentre la rivista, come dici tu, si è concentrata nel corso della sua storia su temi di economia politica, imperialismo e, successivamente, ecologia. Non che la cultura fosse considerata irrilevante. Nel 1965, il MR lanciò un supplemento culturale separato chiamato Review 1, sotto la direzione di Frances Kelley, che, pur essendo notevole, non riuscì a trovare un pubblico negli Stati Uniti e il progetto fu interrotto.

L’approccio di MR a queste tematiche, nel corso della sua lunga storia, è stato il frutto del suo profondo impegno nei confronti del materialismo storico classico. In questo senso, è rimasto al di fuori delle prospettive culturali marxiste occidentali dominanti, associate alla Scuola di Francoforte e allo strutturalismo francese. MR era legato a quella che è nota come la Prima Nuova Sinistra. La Prima Nuova Sinistra era una costellazione di intellettuali e attivisti marxisti, principalmente britannici, associati alla tradizione e al movimento marxista classico. Molti erano stati membri o vicini al Partito Comunista, ma ne ruppero formalmente i legami nel 1956, perseguendo un marxismo indipendente che era apertamente materialista storico. La Prima Nuova Sinistra, in questo senso, includeva figure come E.P. Thompson, Dorothy Thompson, Raymond Williams, Ralph Miliband, John Saville e Doris Lessing. Altri marxisti britannici, come Eric Hobsbawm e Jack Lindsay, che rimasero nel Partito ma continuarono a essere studiosi marxisti critici indipendenti, erano anch’essi vicini alla Prima Nuova Sinistra in questo senso: non si trattava mai di appartenenza al partito, bensì di adesione a una prospettiva materialista, storica e dialettica classica. Una figura chiave della Prima Nuova Sinistra fu István Mészáros, fuggito dall’Ungheria nel 1956 e docente all’Università del Sussex. Isaac Deutscher fu un altro importante marxista indipendente, espulso dal Partito Comunista nel 1932 per non aver aderito alla linea del Partito, e che era legato alla Prima Nuova Sinistra. Vicini a questa tradizione, pur trascendendone molte differenze, furono anche diversi pensatori della Quarta Internazionale, in particolare Ernest Mandel in Belgio.

Sebbene la prestigiosa rivista New Left Review avesse le sue origini nella Prima Nuova Sinistra, si trasformò sotto la direzione di Perry Anderson, diventando la pubblicazione di punta di quella che venne definita la Seconda Nuova Sinistra, come articolato da Anderson in ” Arguments Within English Marxism” . La Seconda Nuova Sinistra si allontanò dalle tradizioni empiriste e storiche britanniche, concentrandosi invece sulla filosofia continentale e su quella che Anderson stesso definì la tradizione filosofica e culturale marxista occidentale, associata alla Scuola di Francoforte in Germania, allo strutturalismo marxista/althusserismo francese e, successivamente, al post-strutturalismo post-marxista. La New Left Review si collocava quindi al centro di quella che è nota come la tradizione marxista occidentale.

I pensatori associati alla Prima Nuova Sinistra scrivevano spesso per The Socialist Register , inizialmente diretto da Ralph Miliband e John Saville, pubblicato in Gran Bretagna da Merlin Press e distribuito negli Stati Uniti da Monthly Review Press con un proprio marchio editoriale. I fondatori di Monthly Review , Leo Huberman e Sweezy (e, dietro le quinte, Baran), erano intellettuali marxisti indipendenti, e MR nacque fin dall’inizio come pubblicazione socialista aconfessionale, sottotitolata “Rivista Socialista Indipendente”, con una solida base politico-economica. MR , come la Prima Nuova Sinistra britannica, sviluppò una posizione più critica nei confronti dell’URSS dopo il 1956, unita a un approccio storico aperto alle questioni. Esisteva quindi una naturale affinità tra MR e la Prima Nuova Sinistra in Gran Bretagna. Thompson, Williams, Miliband, Deutscher e Mészáros scrissero occasionalmente per MR , così come Hobsbawm e Mandel. L’opera pionieristica di Thompson, William Morris , che riaffermava un approccio storico e materialista all’arte e alla cultura radicato nella nozione di lavoro creativo, fu pubblicata negli Stati Uniti da Monthly Review Press, così come il suo successivo The Poverty of Theory . Allo stesso modo, Monthly Review Press pubblicò Studies and Further Studies in a Dying Culture di Christopher Caudwell e Art and Society: Essays in Marxist Aesthetics di Adolfo Sánchez Vázquez. L’approccio di Sweezy fu fortemente influenzato dal lavoro di Georg Lukács e Karl Korsch. Monthly Review Press pubblicò Three Essays on Marxism di Korsch (tratti dalla sua grande opera Karl Marx ). La maggior parte del lavoro di Mészáros fu pubblicata da Monthly Review Press.

All’interno delle tradizioni critiche marxiste, in Germania si verificò una divisione, tipica della Guerra Fredda, tra pensatori come Max Horkheimer e Theodor Adorno, rappresentanti della Scuola di Francoforte, che si stabilirono nella Germania Ovest dopo la Seconda Guerra Mondiale con il sostegno delle autorità di occupazione americane, e pensatori come Bertolt Brecht ed Ernst Bloch, che scelsero di risiedere nella Germania Est. Sia Brecht che Bloch, in linea con la tesi di Karl Marx, sostenevano la necessità di una riconciliazione tra umanità e natura, mentre Horkheimer e Adorno la consideravano utopica, basandosi sulla loro critica alla dialettica dell’Illuminismo. L’approccio di Brecht alla teoria culturale, in particolare, era materialista e orientato alla produzione, rivolto alla classe operaia, e lo portò a sviluppare il concetto critico di apparato culturale. In quest’ottica, la cultura era vista innanzitutto come legata al lavoro, alla produzione (la trasformazione della natura) e alla lotta della classe operaia, sollevando la questione della costruzione, da parte del capitalismo, di un apparato culturale dominante, con i mezzi di produzione culturale sottratti alla classe operaia. Pertanto, la prima grande, seppur infruttuosa, incursione di MR nel mondo della cultura, nel numero 1 di Review, fu di stampo brechtiano, con un articolo di Eleanor Hakim incentrato sull’apparato culturale, una forma di analisi che avrebbe trovato riscontro nella Prima Nuova Sinistra.

L’altro fattore che rendeva distintivo l’approccio di Monthly Review Press alla cultura era radicato nell’enfasi antimperialista che l’aveva caratterizzata fin dalla sua nascita nel 1949, e in particolare dopo la Rivoluzione cubana del 1959. Le lotte rivoluzionarie del Sud del mondo sono profondamente culturali, oltre che politico-economiche. Molte delle grandi opere di lotta anticoloniale e antimperialista pubblicate da Monthly Review Press, da ” Le vene aperte dell’America Latina” di Eduardo Galeano a “Discorso sul colonialismo” di Aimé Césaire , erano quindi opere culturali di fondamentale importanza. A ciò si collegavano le analisi derivanti dalle secolari lotte contro il colonialismo di insediamento, la schiavitù, l’imperialismo e il razzismo, associate alla storia stessa degli Stati Uniti, dove la cultura è spesso diventata la base materiale della resistenza. Pertanto, Monthly Review Press pubblicò opere come ” L’educazione dei neri” di W.E.B. Du Bois e “Wasi’chu: Le guerre indiane in corso ” di Bruce E. Johansen e Roberto Maestas . Un’opera di fondamentale importanza, che rifiutava la cultura androcentrica dominante, fu ” Miti del dominio maschile” dell’antropologa Eleanor Burke Leacock . Un punto di svolta cruciale nell’intera critica culturale globale fu la pubblicazione, nel 1988, in francese (l’edizione in inglese fu pubblicata un anno dopo dalla Monthly Review Press) di “Eurocentrismo” di Samir Amin , che fornì un approccio sistematico alla questione dell’imperialismo culturale europeo attraverso una critica storico-materialista proveniente dal Sud del mondo. Inoltre, l’analisi di Amin non era solo una critica culturale materialista dell’eurocentrismo in generale, ma anche delle versioni eurocentriche del marxismo, o delle forme dominanti del marxismo occidentale, che troppo spesso accettavano le cornici egemoniche della storia imperiale.

Provengo da una tradizione di analisi storica e sono stato fortemente influenzato dalla nozione di classe operaia di Thompson come formazione sia culturale che materiale, e dal materialismo culturale di Williams. Le opere di Arnold Hauser, ” Storia sociale dell’arte” e “La sociologia dell’arte” , in particolare la prima, hanno influenzato profondamente il mio modo di pensare. MR è stato richiamato al dibattito culturale dalla necessità di contrastare la decostruzione della sinistra operata dal postmodernismo. Nel 1997, io ed Ellen Meiksins Wood abbiamo curato un libro intitolato ” In Defense of History: Marxism and the Postmodern Agenda” , che includeva autori come Aijaz Ahmad, Terry Eagleton e Fredric Jameson. Nel 2011, ho ritrovato i due capitoli mancanti di “Monopoly Capital” di Baran e Sweezy , tra cui uno sull’apparato culturale, redatto da Baran, che abbiamo pubblicato nel numero di luglio-agosto 2013. McChesney, che è stato co-redattore di Monthly Review dal 2000 al 2004 e mio amico di lunga data, si era affermato come il principale critico socialista della comunicazione negli Stati Uniti. Insieme, abbiamo scritto un articolo per il numero di luglio-agosto 2013 di Monthly Review in cui spiegavamo come una critica specifica dell’apparato culturale fosse emersa nell’opera di Brecht, Williams, Thompson, Miliband, Hakim, Huberman, Baran, Sweezy e C. Wright Mills. Gran parte di questa critica era legata alla posizione di Baran e Sweezy nei confronti della “strategia di vendita” e dell’irrazionalismo nella società. Nel 2014, io e McChesney abbiamo introdotto il concetto di “capitalismo della sorveglianza”, basandoci sull’analisi di Baran e Sweezy sull’assorbimento del surplus e sulla sua relazione con la spesa militare, il marketing e la finanza.

In “Marx and the Earth” , opera che ho scritto in collaborazione con Paul Burkett, ho dedicato un’ampia introduzione all’estetica di Marx e ai suoi legami con la natura e il lavoro. Nell’opera di Marx, estetica, lavoro ed ecologia sono strettamente interconnessi. Ho poi approfondito questa analisi nel mio libro ” The Return of Nature” , con saggi su Marx, John Ruskin, William Morris, Caudwell e George Thomson. In tutto ciò, sono stato fortemente influenzato dall’analisi dell’estetica marxiana di Mészáros in ” Marx’s Theory of Alienation” e da ” Marx’s Lost Aesthetic: Karl Marx and the Visual Arts” di Margaret A. Rose .

Nel mio lavoro ecologico, sono stato costantemente ricondotto al concetto di Teoria del Lavoro della Cultura , introdotta da Charles Woolfson sulla base della teoria evoluzionistica di Friedrich Engels e dell’ontologia di Marx. Marx, come osservò Sánchez Vázquez, “partì dalla base comune dell’arte e del lavoro”. Eppure, anche la natura faceva parte di questa dialettica. Gran parte della mia analisi è stata influenzata dalla nozione epicuro della priorità dei sensi e dal suo materialismo sensuale che tanto influenzò Ludwig Feuerbach e Marx – una storia raccontata nel mio libro Rompere i legami del destino: Epicuro e Marx . A questo proposito, è importante comprendere che l’estetica, alle sue origini in Germania, era vista come emanante dai sensi e dalla relazione sensuale con la natura, una visione che G.W.F. Hegel cercò di trascendere dal punto di vista della sua dialettica idealista, e che Marx riaffermò in termini dialettici materialisti.

In alcuni dei miei lavori recenti, ho affrontato la crescita dell’irrazionalismo a sinistra, come descritto ne ” La distruzione della ragione” di Lukács , derivante dal distacco della cultura dalla natura, dal lavoro, dal materialismo, dalla storia, dalla classe sociale, dall’antimperialismo e dalla rivoluzione sociale.

La difficoltà, ovviamente, nel parlare di estetica marxista in un modo che ponga l’accento su natura, lavoro e produzione, sta nel fatto che questo approccio non inizia, come generalmente fa la teoria culturale marxista occidentale, all’interno del mondo alienato e mercificato della cultura borghese, dove l’enfasi analitica è posta sulle complesse mediazioni di secondo ordine associate a un mondo reificato. Al contrario, un approccio rivoluzionario, pur impegnandosi nella critica della cultura egemonica, deve essere radicato nelle zone più “ordinarie”, legate alla cultura materiale e al lavoro e a ciò che Williams chiamava “strutture di sentimento”, riconoscendo che il fondamento della cultura si trova sempre negli ambiti della produzione e della comunità.

MR ha sempre sottolineato il valore della cultura popolare e rivoluzionaria, come esemplificato dal numero di luglio-agosto 2002 dedicato alla cultura , curato da Paul Buhle, che poneva l’accento sulle forme di resistenza culturale. La cultura, in questo senso profondo, deve essere considerata come dotata di un significato trans-storico e transculturale, del tipo necessario per combattere un apparato culturale imposto e un’ideologia eurocentrica. Tutti i popoli devono essere visti come portatori di profonde radici culturali, radicate nei loro modi (o forme) di produzione e non semplicemente sovrastanti. Un approccio materialista e storico coerente, che parta da questa realtà elementare, potrebbe contribuire a chiarire questioni di lunga data relative all’estetica del realismo marxista associata a figure importanti come Lukács e il primo teorico culturale sovietico Mikhail Lifshitz, riconoscendo al contempo che la lotta culturale globale è intrinsecamente anti-eurocentrica, ovvero contraria a ogni forma di imperialismo culturale.

JPL e GR : Siamo molto interessati al vostro lavoro sull’estetica di Marx e vorremmo chiedervi di approfondirlo. Potreste spiegare come comprendere al meglio le connessioni tra estetica, lavoro ed ecologia? In che modo un’analisi dialettica dello sviluppo umano e del nostro rapporto con la natura è importante per chiarire queste connessioni? Siamo pienamente d’accordo con voi sull’importanza di analizzare la cultura e l’estetica in un modo che non si concentri sulla cultura borghese. Perché ritenete che quest’ultima tendenza sia stata predominante nel marxismo occidentale? In che modo il vostro approccio supera i limiti di questa tendenza e quali sono le implicazioni teoriche e pratiche ultime di un’analisi dell’estetica in questo modo?

JBF : Per affrontare la questione dell’estetica di Marx è necessario collocarlo nel suo contesto storico. Il concetto di “estetica” nacque in Germania con l’opera Aesthetica (1750-1758) di A.G. Baumgarten, dove si riferiva allo “studio della bellezza sensuale”. Hegel, nelle sue Lezioni introduttive all’estetica , riconobbe che, come disciplina (e nelle sue origini etimologiche), “‘estetica’ significa più precisamente la scienza della sensazione o del sentimento”. Per la filosofia idealista tedesca, tuttavia, era necessario separare l’estetica dalla sfera materiale e sensuale del lavoro e della natura, e quindi dalla sensualità non raffinata. Pertanto, Immanuel Kant, nella sua Critica del Giudizio, separò l’estetica da qualsiasi legame con l’artigianato o il lavoro salariato, che egli definì lavoro forzato e in contrapposizione al lavoro libero necessario per l’arte. Trattando il lavoro forzato come il lavoro degli operai manifatturieri in generale, senza possibilità di trascendenza, Kant finì per stabilire una netta opposizione tra arte e lavoro. Hegel, dal canto suo, sottolineò la radicale dicotomia tra arte e natura, e tra arte e sensualità materiale-naturale. «L’arte», scrisse, «attraverso le sue rappresentazioni, pur rimanendo nella sfera sensibile, libera l’uomo al tempo stesso dal potere della sensualità». Per Hegel, la più alta manifestazione dell’arte si trovava nei dipinti di Raffaello con le loro Madonne divine e materne. L’arte doveva essere considerata principalmente come «belle arti», distinta dalle arti decorative.

Ciò non significa negare che Hegel, nella sua concezione dialettica dell’estetica, cercasse di trascendere il sensibile pur preservandolo. Nel suo saggio del 1951, “L’estetica di Hegel”, Lukács osservò che quando Engels, negli anni Novanta dell’Ottocento, cercava di aiutare Conrad Schmidt a comprendere la dialettica, gli raccomandò di leggere prima la Logica , ma poi “per svago… l’Estetica “. Ciononostante, nonostante la sua natura dialettica, Lukács insistette sulla necessità di una critica materialista dell’Estetica di Hegel.

Marx si avvicinò all’estetica in un modo radicalmente opposto a quello di Kant e Hegel. Nel processo di stesura della sua dissertazione sulla filosofia di Epicuro, Marx aveva abbracciato un materialismo sensuale. Un materialismo sensuale simile era presente anche nell’opera di Feuerbach, anch’egli ispirato da Epicuro (tramite Pierre Gassendi). Ciò coincideva con gli approcci socialisti all’estetica e al ruolo materiale dell’arte derivanti dalla tradizione sansimoniana, che Marx conobbe inizialmente in Germania principalmente attraverso il poeta Heinrich Heine, nonché hegeliani come Bruno Bauer ed Eduard Gans. I sansimoniani consideravano l’arte e il lavoro direttamente connessi e correlati all’attività creativa. Heine, che era stato allievo di Hegel e che era stato un noto poeta e critico, svolse un ruolo significativo nel portare le idee di Henri de Saint-Simon e dei suoi seguaci nel dibattito tedesco. Heine fu il primo a distinguere tra i “Nazareni”, coloro che si identificavano con l’arte reazionaria e pacata dell’alto Rinascimento, e che godevano del mecenatismo dell’aristocrazia prussiana, e gli “Elleni”, con la loro arte più umanistica. Questi ultimi furono esemplificati all’inizio del XIX secolo dall’arte rivoluzionaria di una figura come Eugène Delacroix, con il suo celebre e sensuale dipinto La Libertà che guida il popolo (1830), che celebrava le rivoluzioni francesi del 1789 e del 1830. Nel famoso dipinto di Delacroix, l’arte assunse una forma più sensuale, materiale e d’avanguardia.

Nei Manoscritti economico-filosofici del 1844, Marx adotta esplicitamente un materialismo sensoriale, in linea con Epicuro, Feuerbach e l’estetica materialista. Come in Epicuro, i sentimenti hanno un valore epistemologico in quanto forma di verità. Arte e lavoro sono visti come intrinsecamente correlati, così come natura e produzione. Marx allude all'”emancipazione dei sensi” attraverso il lavoro creativo e trasformativo. Nelle sue Tesi su Feuerbach , Marx scrisse che l’idealismo, pur comprendendo astrattamente il sensoriale, “non conosce l’attività sensoriale reale in quanto tale”. Non ha il materialismo sensoriale come punto di partenza e fondamento. L’umanizzazione della natura, per Marx, è al tempo stesso la naturalizzazione dell’umanità, in quella che è una relazione sia materiale che dialettica. Gli esseri umani creano non solo per soddisfare i propri bisogni fisici, ma anche per soddisfare i propri bisogni sensoriali in generale, e in conformità con le concezioni di bellezza. L’estetica di Marx è dunque legata al lavoro e alla produzione, ovvero alla trasformazione della natura e delle relazioni uomo-materiale. Vi è un aspetto “produttivista” nell’estetica di Marx. Ma si tratta anche di una relazione storica in cui arte, sensualità, materialismo e natura/naturalismo sono connessi non solo alla produzione in quanto tale, ma anche alle sue specifiche modalità storiche e alle mutevoli condizioni di specificità storica. Marx ha quindi fornito una teoria del lavoro della cultura in cui gli esseri umani sono gli esseri auto-mediatori della natura, e l’arte è intrinseca alla loro produzione, mentre il cambiamento storico garantisce che queste relazioni non siano mai statiche. (Marx, nei Grundrisse , riflettendo sull’arte degli antichi greci, si riferiva alle caratteristiche transstoriche dell’arte, legate alle caratteristiche universali del lavoro sociale, che non potevano essere ridotte semplicemente a forme produttive storicamente specifiche, consentendo così un dialogo culturale attraverso i secoli).

Friedrich Schiller e Hegel avevano entrambi caratterizzato l’arte della società borghese come alienata. Per Schiller la soluzione risiedeva nell’educazione estetica. Nel caso di Hegel, una sorta di riconciliazione si realizzava attraverso un ritorno all’Alto Rinascimento. Al contrario, per Marx, l’arte era parte integrante del lavoro creativo e condivideva l’alienazione del lavoro. La risposta all’alienazione dell’arte era quindi la stessa dell’alienazione del lavoro e dell’alienazione della natura: andava ricercata nel superamento del modo di produzione borghese.

Alcuni aspetti dell’approccio di Marx all’estetica si comprendono meglio attraverso l’opera successiva di Morris, che fu influenzato anche dall’estetica del sansimoniano francese e del socialismo francese in generale, oltre che dall’estetica di Ruskin e Marx. Morris si concentrò principalmente, sia nella sua opera artistica che nella sua estetica filosofica, sulle arti decorative, che considerava il luogo autentico dell’arte, in quanto direttamente connesse al lavoro. Per Morris, come scrisse in “Gli scopi dell’arte” in Segni di cambiamento , “Tutti gli uomini che hanno lasciato tracce della loro esistenza hanno praticato l’arte”. L’arte era propriamente parte di ogni lavoro, poiché forniva “piacere sensuale”. Osservò che nel Medioevo gli artigiani erano tutti artisti, come si poteva constatare nelle cattedrali medievali, frutto del lavoro di innumerevoli artisti, con l’architetto spesso sconosciuto. Al contrario, il capitalismo aveva eliminato l’elemento artistico dalla produzione, alienando per lo più l’arte insieme al lavoro e alla natura. Nella società borghese, notò, ci si aspetta che le persone paghino un sovrapprezzo per la bellezza. Morris considerava l’arte come un’attività di carattere collettivo. In ambito letterario, diceva di preferire opere come le “Bibbie” o l’Odissea di Omero , scritte da numerose persone nel corso di lunghi periodi, spesso legate a tradizioni orali e quindi prodotti collettivi. Analogamente, Marx aveva sostenuto che Raffaello non realizzava i suoi affreschi da solo, ma che la maggior parte del lavoro era in realtà opera di altri nella sua bottega; l’arte per cui era tanto stimato era in realtà collettiva. L’arte creativa e d’avanguardia proveniva dal basso della società, dai lavoratori.

L’estetica di Marx era improntata al realismo. La questione del realismo all’interno del marxismo fu, ovviamente, notevolmente complicata dall’inaugurazione, da parte di Joseph Stalin, di un “realismo socialista” formale nell’URSS nel 1932. Tuttavia, figure come Lukács e Lifshitz si opposero all’aspetto più dogmatico e chiuso del realismo socialista ufficiale, difendendo un realismo marxista, o un autentico realismo socialista, radicato in una prospettiva storica. Il realismo, in questo senso, si contrappone alla mera riproduzione delle apparenze o al naturalismo grezzo. Né si limita a una sola forma (certamente non a una imposta dall’alto). È visibile in molti stili ed epoche storiche, ognuna delle quali incarna prospettive realiste in modi distinti. Questo concetto è forse espresso al meglio da Mészáros ne ” La teoria dell’alienazione di Marx” (si veda anche “La sociologia dell’arte ” di Hauser ). Qui il realismo viene rappresentato come legato alle mutevoli condizioni storiche, applicabile, ad esempio, a Sofocle nell’antica Grecia e a Honoré de Balzac nella Francia del XIX secolo, sebbene ovviamente non abbiano nulla in comune nello stile o nella forma.

Ciò che è in discussione in termini di realismo, sostiene Mészáros, è se l’arte riesca a svelare “con adeguatezza artistica” le tendenze fondamentali, spesso celate dietro le apparenze, derivanti dalle motivazioni e dalle azioni umane nelle situazioni storiche che definiscono il loro tempo. L’estetica realista, in questo senso, è intrinsecamente legata alle questioni del rapporto umano-sensibile e trasformativo con il mondo attraverso la produzione e le relative relazioni sociali. Così, Marx poteva ammirare gli “dei plastici dell’arte greca” che umanizzavano il mondo, ponendo le basi per la relegazione, da parte di Epicuro, degli dei dell’antichità nell’intermondo tra i mondi. L’arte greca antica, pur nella sua forza materialista, umanistica e naturalistica/ecologica, non aveva ovviamente alcuna rilevanza materiale diretta per le sfide estetiche del capitalismo industriale ottocentesco. Tuttavia, una critica storico-materialista delle forme artistiche si basa su punti di riferimento trans-storici – mai sovra-storici – oltre che storicamente specifici. Così come Marx, nei Grundrisse, si riferiva alla “produzione in generale” come a un’“astrazione razionale”, allo stesso modo possiamo riferirci alla cultura in generale, indipendentemente dalle sue forme storicamente specifiche. Alcune questioni persistono nel corso dei secoli, incarnate nell’arte.

Il dipinto di Raffaello ” La Scuola di Atene” , con Platone e Aristotele al centro, mostra Platone che indica l’ideale e Aristotele che estende la mano verso l’esterno e verso il basso, in direzione della materia, con il palmo parallelo alla terra. Per Marx, era quest’ultima prospettiva la chiave per comprendere il lavoro, l’arte, la scienza, la produzione e la trasformazione della natura da parte dell’uomo, nonché la trasformazione degli esseri umani stessi e delle loro relazioni.

Il problema di approcciare l’estetica e la cultura semplicemente dall’interno della realtà reificata della società capitalista è che si rischia fin troppo facilmente di perdere di vista una prospettiva storica e di rimanere intrappolati in una realtà capovolta. Decentrando la sfera materiale, denaturalizzando la società e disumanizzando la natura, si perde il punto di partenza archimedeo da cui muovere il mondo; mentre decentrando il lavoro, si perde l’agente del cambiamento sociale. Gran parte della teoria critica, così come lo strutturalismo marxista, segue l’ideologia consolidata (evolutasi, ironicamente, su entrambi i lati della Guerra Fredda) nel considerare l’arte e la cultura come appartenenti alla sovrastruttura, o come un mero epifenomeno. Questa visione, tuttavia, non aveva un vero fondamento in Marx stesso e non era presente, contrariamente all’opinione diffusa, nella sua metafora base-sovrastruttura. Ammettere che la cultura sia in qualche modo sovrastrutturale/epifenomeno, o che esista esclusivamente in una sfera elitaria rarefatta, significa separarla dal lavoro e dalla produzione, ovvero dalla trasformazione della natura e dalle nostre relazioni con la natura, la società e noi stessi. Adorno, rispecchiando per certi versi il lato più conservatore di Hegel sotto questo aspetto, si oppose all’introduzione della mediazione della natura, o persino della mediazione del lavoro, nell’ambito dell’estetica, difendendola come un regno incapace di “pensare al di là di sé stesso senza abdicare”, ed escludendo quindi qualsiasi autentico regno “utopico” all’interno dell’arte. A suo avviso, non esisteva un criterio di impegno politico all’interno dell’estetica, il che costituiva parte integrante del suo estremo rifiuto di quella che definiva “l’estetica del materialismo dialettico”.

Si confronti questo con la posizione di Williams, dove l’arte è vista come costitutiva e parte integrante del lavoro, come suggerito da Marx. “Al centro del marxismo”, scrive Williams in ” Marxism in Literature “, “c’è una straordinaria enfasi sulla creatività e sulla creazione umana… La nozione di autocreazione, estesa alla società civile e al linguaggio dai pensatori pre-marxisti, è stata radicalmente estesa dal marxismo ai processi lavorativi fondamentali e da lì a un mondo fisico profondamente (creativamente) trasformato e a un’umanità autocreata”. È da qui che dovrebbero partire la nostra analisi culturale e il nostro impegno politico, per i quali non dovremmo scusarci, poiché si basa su un impegno universale verso l’umanità. Allo stesso modo, dovremmo essere consapevoli del fatto che “alcune importanti varianti del marxismo si sono mosse in direzioni opposte, riducendo la pratica creativa alla rappresentazione, alla riflessione o all’ideologia”. Sebbene le critiche al mondo reificato in cui viviamo siano necessarie, e quindi sia indispensabile affrontare le mediazioni di secondo ordine della società capitalista, esse hanno senso solo se abbiamo ben chiaro il nostro ruolo nella costituzione della cultura materiale, frutto delle creazioni della classe operaia e degli oppressi. Questo è ciò che intendeva Williams quando affermava che “la cultura è ordinaria”. Allo stesso modo, tutte le rivoluzioni sono rivoluzioni culturali.

JPL e GR : Il concetto di apparato culturale è stato utilizzato da molti intellettuali marxisti, tra cui figure di spicco come Bertolt Brecht, ed è una categoria che anche voi impiegate nel vostro lavoro. Come definireste l’apparato culturale? Perché lo ritenete un concetto utile? Data l’importanza dell’economia politica nella tradizione marxista, come interpretate la relazione tra l’apparato culturale e la base socioeconomica o, più in generale, l’economia politica della cultura?

JBF : Se partiamo da una visione materialista culturale, adottando una teoria materialista o del lavoro della cultura, come fece lo stesso Marx, allora l’arte/cultura sono parte del rapporto umano con la trasformazione della natura e della società attraverso la produzione e la mimesi. I primi manufatti venivano prodotti in modo non meccanizzato da artigiani o maestranze, termini che ancora oggi portano con sé precise connotazioni culturali. Come insisteva Morris, in tutta la storia umana e in tutte le società conosciute, prima della nostra era meccanica, era normale per i lavoratori aggiungere elementi artistici, o decorativi, a qualsiasi cosa producessero. Il lavoro agricolo, dal canto suo, era strettamente legato alle stagioni e ai ritmi della vita, dando origine a rituali, poesia e teatro, come sosteneva Thomson, basandosi sui ritualisti di Cambridge (come Jane Ellen Harrison) e sul lavoro di Caudwell, nel suo classico “Marxismo e poesia” . In altre parole, c’è sempre stata una connessione diretta tra estetica e vita quotidiana. Se guardiamo all’antichità, le arti decorative abbellivano la vita quotidiana, mentre le arti non decorative, oggi considerate belle arti, erano dedicate a scopi civici, religiosi e commemorativi. Ancora oggi, nella vita di tutti i giorni, i lavoratori e le comunità si sforzano di creare la propria arte e cultura, come fondamento della comunità, compresa quella di classe. Gran parte di questo tema è ben rappresentato nella Critica della vita quotidiana di Henri Lefebvre .

Tuttavia, con l’avvento del capitalismo, la cultura ha attraversato varie fasi di alienazione, mercificazione e riproduzione meccanica (come sottolineato da Walter Benjamin). Possiamo osservarlo nel conflitto tra l’economista socialista statunitense Thorstein Veblen e Morris. Alla fine del XIX secolo, durante l’ultimo anno di vita di Morris, Veblen andò a trovarlo in Inghilterra. Morris stava cercando di reintrodurre le arti decorative nell’editoria libraria con la sua Kelmscott Press, rifacendosi ai metodi di produzione libraria medievali, dove l’arte decorativa era parte integrante di ogni libro. Il primo libro pubblicato dalla Kelmscott Press, se non erro, fu il romanzo utopico marxista di Morris, News from Nowhere . Veblen, concentrato sulla nuova era meccanizzata del capitalismo monopolistico, considerava questa scelta irrazionale, poiché i libri della Kelmscott erano troppo costosi per chiunque non fosse ricco, mentre la riproduzione meccanica permetteva edizioni di massa a basso costo. Veblen dedicò quindi parte della sua Teoria della classe agiata ad attaccare proprio Morris. Eppure, Morris si sforzava di riportare l’arte alla produzione, resistendo all’alienazione dell’arte nella società capitalista, con l’obiettivo di trascendere il capitalismo stesso: un obiettivo ben lontano da quello della “classe agiata”, sebbene carico delle contraddizioni dell’epoca.

Eliminare l’arte dal lavoro nel sistema capitalistico faceva parte del processo generale di alienazione del lavoratore, rafforzato dal controllo borghese dei mezzi di produzione, che significava anche, secondo Brecht, un controllo crescente sull’apparato culturale della società. Non poteva esserci libertà estetica, sosteneva Brecht, se l’apparato culturale fosse stato completamente privatizzato e mercificato, in modo che persino l’artista più impegnato fosse totalmente dipendente da un apparato (o apparati) mediato dal capitale, un elemento che toccava ogni aspetto della cultura. Per quanto significativa sia l’analisi di Antonio Gramsci sulla lotta per l’egemonia culturale per la lotta di classe/politica, e per quanto utile sia per certi versi la nozione di industria culturale di Adorno, l’approccio di Brecht rimane fondamentale in quanto incentrato direttamente sull’economia politica dell’apparato culturale come realtà materiale. Il suo approccio era direttamente orientato alla lotta di classe per i mezzi di produzione – in questo contesto, i mezzi di produzione culturale – e costituiva quindi un confronto diretto con il capitale.

Brecht sosteneva che “la socializzazione di questi mezzi di produzione [culturale]” fosse “vitale per l’arte”. Ciò includeva l’intero ambito della comunicazione, delle arti e dell’istruzione, e in definitiva i mezzi di produzione culturale nel loro complesso. Tuttavia, il suo approccio non si limitava a prendere il controllo dell’apparato culturale, ma mirava anche a trovare il modo di sovvertirlo all’interno della società borghese, per contrastare, all’interno dell’arte stessa, l’alienazione creata dalla separazione dell’artista dall’apparato culturale. Questo significava minare i meccanismi attraverso i quali i prodotti di tale apparato riducevano il pubblico a meri destinatari passivi, inconsapevolmente complici del proprio sfruttamento interiorizzato. Il suo celebre metodo di straniamento, impiegato nelle sue produzioni teatrali, era fondamentale per mantenere il pubblico attivo, non passivo. Insieme al normale sfruttamento, Brecht, nella sua critica, si riferiva a un processo di “implosione” (a volte tradotto come “inploitation”) in cui le persone, in quanto consumatori, interiorizzavano l’alienazione culturale, perdendo di vista le proprie relazioni umane, come gli spettatori di un gioco gladiatorio, diventando al contempo vittime e sfruttatori. Per Brecht, la lotta per il controllo dell’apparato culturale era dunque una sorta di guerriglia contro un sistema di sfruttamento e impoverimento. “Perché l’arte”, si chiedeva, “non dovrebbe cercare, naturalmente con i propri mezzi, di promuovere il grande compito sociale di dominare la vita?”

Altri esponenti della Scuola di Francoforte, come Erich Fromm, il giovane Horkheimer e Herbert Marcuse, si dedicarono alla critica dell’apparato culturale. Per Fromm, l’apparato culturale, in termini freudiani, guidava la struttura libidica della società. Horkheimer sosteneva che l’apparato culturale creasse il “cemento” sociale che teneva unita la società. Marcuse fu il primo a collegare l’apparato culturale al capitalismo monopolistico. Benjamin, stretto collaboratore di Brecht, incorporò il concetto di apparato culturale nella sua analisi del cinema in “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità”.

Ma furono gli storici e gli economisti politici, non i teorici critici, a sfruttare al meglio la critica di Brecht all’apparato culturale: figure come Hakim (autore di “St. Brecht of the Theatrical Stock Exchange” in Review 1 ), Mills, Thompson, Williams, Huberman, Baran e Sweezy. Per Baran e Sweezy, nel loro capitolo mancante di Monopoly Capital , intitolato “The Quality of Monopoly Capitalist Society: Culture and Communications”, finalmente pubblicato nel numero di luglio-agosto 2013 di Monthly Review , l’obiettivo era una critica sistematica dello sviluppo dell'”apparato culturale del capitalismo monopolistico”, che era assolutamente centrale nella lotta di classe. Nel loro lavoro, e in un precedente lavoro con Huberman, si concentrarono principalmente su radio, televisione ed editoria libraria, nonché sull’intero fenomeno della pubblicità. Baran e Sweezy erano preoccupati soprattutto dal modo in cui l’apparato culturale monopolistico-capitalista aveva sistematizzato l’anticomunismo come elemento di produzione di bestseller, come i “thriller” di Mickey Spillane.

Se l’enfasi principale della teoria critica sull’industria culturale era sulla reificazione, l’analisi dell’apparato culturale si concentrava più direttamente sulle dimensioni del potere e dell’accumulazione, contrastando ciò che Brecht definiva lo sfruttamento della classe operaia. Williams, Thompson e Mills si sforzarono di sviluppare una strategia politica in relazione all’apparato culturale, con Thompson che sollevò la questione fondamentale di come il movimento operaio potesse progredire “senza un proprio apparato culturale”. Mills fu chiaro: “Ciò che gli intellettuali si trovano ad affrontare ora è l’espropriazione del loro stesso apparato culturale… Ciò che dovremmo fare ora è riappropriarci del nostro apparato culturale e usarlo per i nostri scopi”.

Per quanto riguarda la questione della base socioeconomica, l’approccio dell’apparato culturale si concentra in generale specificamente sulla base materiale a livello di produzione, considerando l’apparato culturale come parte integrante dell’intero apparato produttivo. Si tratta quindi di un approccio materialista culturale, nel senso inteso da Williams, che non considera l’arte e la cultura come principalmente sovrastrutturali, un’idea per la quale, come ho già osservato, non esiste un vero fondamento in Marx. Inutile dire che l’arte/cultura può essere alienata e legata allo Stato, all’ideologia e alla religione, ma da un punto di vista marxista classico, l’elemento chiave è la base materiale dell’arte/cultura e la relazione con l’apparato culturale, concepito innanzitutto come un’entità materiale.

McChesney ed io siamo rimasti sorpresi nello scoprire, attraverso Baran e Sweezy – e poi tramite Brecht, Fromm, Horkheimer, Marcuse, Hakim, Mills, Thompson e Williams – una tradizione così potente incentrata sulla critica dell’apparato culturale, ormai da tempo dimenticata. Per quanto riguarda Brecht, ma anche Baran, che era stato in prima linea nella resistenza durante l’ascesa di Adolf Hitler in Germania, la preoccupazione per l’apparato culturale era direttamente collegata all’ascesa del fascismo in Europa. Nel suo “Discorso al Secondo Congresso degli Scrittori per la Difesa della Cultura” in Spagna nel 1937, Brecht sottolineò come l’intera società fosse stata colta di sorpresa dalla Gleichschaltung (o sincronizzazione), il processo fascista di uniformazione dell’ordine liberale, che aveva fatto crollare contemporaneamente sindacati e monumenti della cultura. La cultura, sosteneva, “non è solo un’emanazione dello spirito, ma anche e soprattutto una cosa materiale. Ed è con armi materiali che va difesa”. Infatti, «se la cultura è inseparabile dalla produttività collettiva di un popolo; se è così strettamente connessa al potere materiale; se una stessa ondata di violenza può sottrarre a un popolo sia il burro che i sonetti; e se, infine, la cultura è qualcosa di così intrinsecamente materiale, cosa si deve fare per difenderla?» Qui Brecht adottava una modalità di analisi profondamente marxista, reagendo alla rapida presa di potere dell’intero apparato culturale con l’avvento del fascismo. Fu questo a renderlo pienamente consapevole della gravità del problema, e fu questo a guidare le sue riflessioni più profonde sul necessario rapporto tra teoria culturale e prassi culturale, se davvero la cultura doveva essere utilizzata «per i nostri scopi» – per la vita. Ciò si ricollega naturalmente alle lotte del nostro tempo.

JPL e GR : Siamo d’accordo sul fatto che gli scritti di Brecht sull’apparato culturale e sul fascismo siano fondamentali. Ci piacerebbe che approfondiste la loro relazione. In effetti, i vostri recenti saggi sul movimento “Make America Great Again” (MAGA) si basano su un’analisi più ampia dell’apparato culturale. Perché questo approccio è importante per comprendere la diffusione del fascismo? Che luce getta sul modo in cui le idee fasciste vengono finanziate, promosse e diffuse? Cosa ci dice, inoltre, sulla composizione di classe dei movimenti fascisti?

JBF : Il concetto di apparato culturale fu introdotto per la prima volta all’inizio degli anni ’30 nelle “Note all’opera da tre soldi” di Brecht (dove si concentrava sull’apparato teatrale, sebbene in seguito estese il concetto a tutti i “grandi apparati [culturali]”, inclusi radio, cinema, stampa, letteratura e così via). Ciò avvenne durante la lotta dei socialisti e degli operai contro l’ascesa del nazismo. La nozione di apparato culturale fu successivamente adottata dalla Scuola di Francoforte nel 1932, sulla base della precedente concettualizzazione di Brecht, prima dell’ascesa di Hitler. Tuttavia, è chiaro che la nozione di apparato culturale assunse un significato maggiore con il trionfo del Terzo Reich. Brecht era sgomento per la rapidità con cui la Gleichschaltung era avvenuta sotto il regime nazista, con l’abolizione dei sindacati nel maggio 1933, seguita solo pochi mesi dopo, nel settembre 1933, dalla Legge sulla Camera della Cultura del Reich. La Camera della Cultura del Reich, che era sotto l’autorità del ministro della propaganda nazista, Joseph Goebbels, capo del Ministero del Reich per l’Illuminismo e la Propaganda, aveva varie suddivisioni, tra cui arti visive, cinema, musica, teatro, stampa, radiodiffusione e letteratura, e aveva lo scopo di esercitare il controllo sull’intera sfera della produzione culturale. ( La Gleichschaltung si estendeva anche all’istruzione a tutti i livelli.) Ogni artista professionista era tenuto a essere membro della Camera della Cultura del Reich, a condizione di aver ottenuto un “certificato ariano”. Il controllo della società non veniva quindi esercitato semplicemente attraverso lo Stato in quanto tale, ma si estendeva al controllo diretto dell’intero apparato culturale e, attraverso tale controllo, degli artisti stessi.

Se per Gramsci l’egemonia culturale riguardava principalmente l’organizzazione del consenso, il controllo dell’apparato culturale sotto il fascismo, come riconobbe Brecht, si fondava piuttosto sull’istituzione di un potere ideologico puro e semplice, garantendo che le istituzioni della comunicazione e della cultura fossero direttamente sotto il comando della classe capitalista monopolistica, non più caratterizzate da una relativa autonomia che avrebbe permesso di conquistare l’egemonia culturale con una semplice lotta. Questo fu, di fatto, un elemento chiave del potere nazista. Inutile dire che le forme di cultura promosse dal Terzo Reich erano quelle di un nazionalismo ariano revanscista e genocida.

Se guardiamo agli Stati Uniti di oggi, la crescita del movimento MAGA associato a Donald Trump ha le sue basi di classe in un’alleanza tra il capitale monopolistico dei miliardari e una classe medio-bassa revanscista, in gran parte bianca (piccola borghesia). Un obiettivo centrale è stato quello di promuovere il controllo dell’apparato culturale nelle sue diverse sfere, tra cui la comunicazione, le arti e l’istruzione, attraverso un processo di Gleichschaltung , che consentisse un coordinamento e una sincronizzazione neofascisti della produzione culturale. Come ho indicato nel mio libro del 2017 Trump alla Casa Bianca , questo era già evidente durante il primo mandato di Trump. La comunicazione e la cultura erano percepite come una sfera strategica il cui dominio completo era considerato essenziale per il progetto MAGA. Nel suo secondo mandato, Trump ha emanato decreti esecutivi volti ad assumere il controllo – o in alcuni casi, a eliminare – le istituzioni culturali federali, tra cui il John F. Kennedy Memorial Center for the Performing Arts, lo Smithsonian Institution, l’Institute of Museum and Library Services, il National Endowment for the Humanities, il National Endowment for the Arts e la Corporation for Public Broadcasting. Il Dipartimento degli Interni sta rimuovendo qualsiasi opera d’arte dai siti del patrimonio nazionale che venga considerata denigratoria nei confronti della storia degli Stati Uniti, ad esempio, perché racconta la storia del capitalismo e della schiavitù nelle piantagioni o perché ricorda il Sentiero delle Lacrime e il genocidio perpetrato contro i nativi americani. L’insediamento dell’amministrazione alla Federal Communications Commission ha facilitato un passaggio al controllo neofascista/MAGA dei media. Le istituzioni educative di tutto il paese vengono private dei finanziamenti per aver sostenuto la cosiddetta ideologia woke di uguaglianza, diversità e inclusione, mentre ciò è accompagnato da un attacco al “marxismo culturale” nelle università.

Sebbene le discussioni su questa lotta si concentrino spesso su aspetti specifici della comunicazione e dell’arte, il vero obiettivo del movimento Trump-MAGA è stato quello di ottenere il controllo permanente sull’apparato culturale della società stessa. La Heritage Foundation, orientata verso il MAGA, ha definito questo processo una “riconquista culturale” delle “istituzioni” della produzione culturale. Non si può fare a meno, quindi, di pensare alla Camera della Cultura del Reich sotto Goebbels. Negli ambienti MAGA è ben noto che il controllo della vita intellettuale e culturale della nazione è parte integrante del progetto neofascista. Il problema di tutti questi tentativi di controllo della vita culturale, tuttavia, è che la vera cultura rivoluzionaria emana dal basso, sfidando invariabilmente l’apparato culturale.

JPL e GR : Qual è il modo più coerente per chiarire la relazione tra cultura e imperialismo? Come concepite il ruolo dell’apparato culturale nell’era dell’imperialismo e, più specificamente, di ciò che avete definito tardo imperialismo, ovvero “l’attuale periodo di capitale finanziario monopolistico e stagnazione, declino dell’egemonia statunitense e crescente conflitto mondiale, accompagnato da minacce crescenti alle basi ecologiche della civiltà e della vita stessa”? Inoltre, quali aspetti dell’imperialismo culturale contemporaneo sono più importanti da comprendere nel momento attuale?

JBF : All’interno del marxismo, affrontiamo naturalmente la cultura innanzitutto nel contesto della classe (e di altre forme dirette di oppressione come la razza e il genere), ma sarebbe un errore enorme separare la questione culturale dalla lotta contro l’imperialismo. Il concetto di imperialismo viene utilizzato principalmente in due accezioni, entrambe presenti in Lenin. La prima, meno specifica, si riferisce all’imperialismo in generale, sovrapponendosi al colonialismo e risalendo agli albori dell’economia mondiale capitalista e alla formazione del centro e della periferia. Si riferisce alla conquista genocida delle popolazioni indigene in varie parti del mondo; all’espropriazione di lavoro, terra e risorse; alla tratta degli schiavi transatlantica; all’estrazione del surplus della periferia; e a tutte le strutture del colonialismo. “L’essenza dell’imperialismo”, scrisse Lenin, è la relazione tra nazioni “oppresse” e “oppresse”, incentrata sull’estrazione del surplus economico da parte delle prime a danno delle seconde.

Il secondo modo, più specifico, di riferirsi all’imperialismo ha a che fare con ciò che Lenin chiamava la fase imperialista del capitalismo. L’imperialismo, nella “definizione più concisa possibile”, egli affermava che si trattava della “fase monopolistica del capitalismo”. Se l’imperialismo in generale è una componente ineludibile del capitalismo, esso raggiunge la sua piena maturità solo nella fase del capitalismo monopolistico, ovvero nell’imperialismo vero e proprio. Oggi ci troviamo in una fase di tardo imperialismo, associata allo sviluppo del capitale finanziario monopolistico e a un elevato livello di globalizzazione, unitamente al declino dell’imperialismo statunitense.

L’imperialismo ha sempre avuto una forte dimensione culturale. Si pensi, ad esempio, a “Cultura e imperialismo” di Edward Said , in cui l’autore analizza questo aspetto nella letteratura. Il concetto più importante per chiarire la relazione tra cultura e imperialismo è quello di eurocentrismo, che ne coglie la dimensione storica. Martin Bernal, nel suo “Black Athena”, sostiene che il mito ariano relativo all’antica Grecia, destinato a diventare il fondamento della visione eurocentrica dello sviluppo culturale, emerse per la prima volta dopo l’invasione napoleonica dell’Egitto alla fine del XVIII/inizio del XIX secolo. In seguito a questo evento, venne introdotta l’idea di una radicale separazione tra l’antica Grecia e le culture circostanti dell’Asia occidentale e dell’Egitto, un concetto assente in precedenza sia nell’antichità greca stessa che in Europa. In questo contesto, l’antica Grecia venne reinventata come prodotto di invasioni indoeuropee e quindi concepita in termini ariani e razziali come la fonte dell’Europa. Quella che si può propriamente definire ideologia eurocentrica emerse dunque per la prima volta nel XIX secolo, esemplificata dall’affermazione di Hegel nella sua Filosofia della storia , secondo cui l’Europa rappresentava “la fine della storia”. All’inizio del XX secolo, durante la fase imperialista del capitalismo, Max Weber diede all’eurocentrismo la sua espressione definitiva nell’introduzione alla sua Sociologia delle religioni , sostenendo che l’Occidente fosse l’unica cultura formalmente razionale e quindi l’unica cultura veramente “universale”. A suo avviso, esistevano altre culture degne di nota, ma lo sviluppo e la modernità implicavano che le società dovessero muoversi lungo la linea rappresentata dalla cultura universale , ovvero quella europea o occidentale. La chiave dello sviluppo risiedeva quindi nella diffusione della cultura occidentale.

La critica esplicita dell’eurocentrismo come forma culturale emerse per la prima volta nel periodo successivo alla Seconda Guerra Mondiale, come parte della critica marxista all’imperialismo. Ciò fu dovuto agli effetti della Rivoluzione cinese e dei movimenti per l’indipendenza in Asia occidentale e in Africa. Il marxista franco-egiziano Anouar Abdel-Malek introdusse il concetto di europocentrismo all’inizio degli anni ’60 come parte di una critica all’imperialismo e all’orientalismo. Tuttavia, la prima critica veramente coerente dell’eurocentrismo fu introdotta da Joseph Needham nel 1969 nel suo libro ” Within the Four Seas” , in cui Needham smontava l’idea che la civiltà/cultura occidentale avesse dato origine a una scienza e una tecnologia superiori che non avrebbero potuto svilupparsi altrove, o quella che lui definiva “la fallacia fondamentale dell’europocentrismo”. La critica di Needham si basava sull’imponente ricerca che confluì nell’opera in più volumi ” Science and Civilization in China” , di cui fu l’autore principale.

Nel 1988, Samir Amin pubblicò la prima edizione del suo Eurocentrismo , successivamente rivista e ampliata nel 2009. Come affermò Amin, “l’eurocentrismo… sostiene che l’imitazione del modello occidentale da parte di tutti i popoli sia l’unica soluzione alle sfide del nostro tempo”. Nella sua opera, fornì un’analisi storica non lineare che enfatizzava le antiche interazioni culturali del mondo ellenistico, comprendente Grecia, Asia occidentale e Nord Africa, da cui emersero molteplici civiltà moderne. Il feudalesimo occidentale veniva presentato come una forma periferica del modo di produzione tributario emerso nella maggior parte del mondo. Pertanto, il feudalesimo era ben lontano dal fondamento necessario della modernità, che Amin riconduceva implicitamente al riconoscimento, in diverse culture dell’Età Assiale (dall’VIII al III secolo a.C.), che gli esseri umani erano, secondo la terminologia di Marx, esseri auto-medianti della natura . Ciò rappresentava quindi l’inizio di una visione storica autocosciente. Pur opponendosi all’eurocentrismo, Amin si oppose anche a tutti i culturalismi che non erano altro che forme rovesciate di eurocentrismo, sostenendo in termini marxisti la necessità di una lotta universale per l’umanità. Questa critica all’eurocentrismo è quindi la chiave per riaffermare una concezione non imperialista e non colonialista della cultura, e la necessità universale di rivoluzioni culturali in senso lato.

In relazione all’apparato culturale della nostra epoca, caratterizzata da tardo imperialismo e capitale finanziario monopolistico, ritengo importante riconoscere fino a che punto una cultura estremamente alienata e reificata sia stata strategicamente integrata nei progetti di classe e imperiali, nonché nella struttura complessiva del sistema sotto il tardo imperialismo. Qui menzionerò solo tre elementi di questo fenomeno.

Innanzitutto, è importante riconoscere – e il vostro lavoro è fondamentale a questo proposito – fino a che punto i servizi segreti del capitalismo monopolistico statunitense fossero orientati non solo alla strategia militare e geopolitica e alla “controinsurrezione”, ma anche a una “guerra intellettuale mondiale”. A tal proposito, si cercò di sfruttare la Guerra Fredda per indurre i marxisti occidentali a orientare le proprie analisi in modo tale che, pur criticando il capitalismo, fossero spesso ancora più critici nei confronti delle varie rivoluzioni che si erano sviluppate in tutto il mondo in nome del socialismo e contro il capitalismo, a partire dalla Rivoluzione Russa. Si tendeva quindi a una critica amorfa della società industriale in generale, vista come espressione di una sorta di razionalità formale weberiana. Ciò era in linea con l’idea che il problema non fosse tanto il capitalismo quanto la “dialettica dell’Illuminismo”, una visione profondamente demobilizzante. Si fondava sull’idea che l’apice intellettuale della rivoluzione borghese, l’Illuminismo stesso, dovesse essere condannato per aver dato origine a una razionalità strumentale e a tendenze profondamente regressive. Horkheimer e Adorno erano stati riaccolti nella Germania Ovest dalle autorità di occupazione americane, dalle quali ricevevano finanziamenti. Adorno scriveva per Der Monat , una rivista fondata dall’esercito statunitense e finanziata dalla CIA, in cui attaccava spietatamente Lukács mentre quest’ultimo si trovava agli arresti domiciliari per il suo ruolo nella rivoluzione ungherese. Nel libro recentemente pubblicato, Requiem for French Theory , di cui ho scritto l’introduzione insieme ad Aymeric Monville, si evince come l’apparato di intelligence statunitense abbia svolto un ruolo determinante nel facilitare lo sviluppo delle idee postmoderniste e la loro diffusione in ambito accademico come mezzo per combattere il marxismo. In alcuni ambienti si tende a liquidare tali argomentazioni, nonostante le prove schiaccianti e inconfutabili, come un approccio “complottista”. Ma i servizi segreti dell’imperialismo , come la CIA, sono ovviamente cospiratori nei loro metodi e nella loro stessa concezione . Il loro obiettivo in ambito ideologico è quello di controllare la cultura intellettuale insieme all’apparato culturale, dando vita a quello che di fatto è un ministero della propaganda, seppur in una forma meno apertamente autoritaria. Non possiamo essere così ingenui da pensare che il mondo intellettuale nell’Occidente imperialista o nel Nord del mondo sia esente da coercizione culturale diretta dallo Stato e dal capitalismo.

Non si può negare l’importante contributo intellettuale del marxismo occidentale, né quello del postmodernismo e della teoria postcoloniale, che si sono sovrapposti per molti aspetti al marxismo. Resta tuttavia sempre da chiedersi cosa offrano tali analisi intellettuali in termini di progetti emancipatori e quale sia il loro grado di complicità con il tardo imperialismo.

In secondo luogo, come già accennato, io e McChesney abbiamo introdotto il concetto di “capitalismo della sorveglianza” su Monthly Review nel 2014 per spiegare come la comunicazione e la cultura si stessero trasformando. In quell’occasione, ci siamo basati sulla struttura politico-economica di Monopoly Capital di Baran e Sweezy, in cui i tre ambiti principali di assorbimento del surplus erano quello militare, quello commerciale e quello finanziario, spiegando come l’espansione dei meccanismi di sorveglianza in ciascuno di questi ambiti, in modo sinergico, abbia alimentato l’odierno capitalismo della sorveglianza. Negli anni ’50 e ’60, la comunicazione era considerata semplicemente un mezzo di comunicazione , ovvero una mediazione tra il mondo e il pubblico. Oggi, comunicazione e sorveglianza sono al centro dell’intero sistema di accumulazione, soprattutto con l’avvento dell’intelligenza artificiale e dei suoi data center su scala iperscalabile. Inutile dire che il capitalismo della sorveglianza è indissolubilmente legato all’esercito, all’imperialismo e ai mezzi neofascisti di sorveglianza e repressione nella sfera interna. Sotto l’amministrazione Trump, l’ICE si è trasformata in una sorta di forza paramilitare “camicie brune”, mirata alla popolazione civile e sostenuta dalle aziende high-tech della Silicon Valley. McChesney, insieme a John Nichols, aveva peraltro messo in guardia contro gran parte di questo fenomeno e contro la sua interazione con il neofascismo nel loro libro del 2016 ” People Get Ready!” (L’approccio critico di McChesney all’analisi della comunicazione e della cultura è evidente nel suo libro del 2007 “Communication Revolutions “).

In terzo luogo, si sta verificando una disgregazione della cultura imperialista statunitense dominante, conseguenza dei disperati tentativi di ristabilire l’egemonia degli Stati Uniti. Esiste un libro straordinario del professor Stephen Jackson dell’Università del Kansas, intitolato ” The Patchwork of World History in Texas High Schools”, che analizza sistematicamente come la storia mondiale sia stata insegnata nelle scuole superiori del Texas nell’arco di un secolo, esaminando i principali libri di testo. L’autore mostra come l’istruzione ricevuta abbia intessuto una complessa narrazione eurocentrica di eccezionalismo americano e imperialismo statunitense, in cui gli Stati Uniti vengono presentati come coloro che esercitano un “eccezionalismo americano attraverso l’imperialismo “, segno di grandezza e superiorità americana rispetto agli altri imperi europei.

Questa ideologia imperialista “a mosaico” si sta ora sgretolando a causa del lungo declino dell’egemonia statunitense, che ha raggiunto un punto cruciale, con Washington che si spoglia delle vesti imperiali davanti al mondo intero nell’era dell’imperialismo nudo . Possiamo osservare questo tipo di sviluppo nella promozione, da parte dell’amministrazione di Joe Biden, del cosiddetto “ordine basato sulle regole”, che mirava apertamente a sostenere le istituzioni su cui si fonda il potere globale degli Stati Uniti – basi militari e accordi di sicurezza statunitensi, la Banca Mondiale, il Fondo Monetario Internazionale, l’egemonia del dollaro e così via – in contrapposizione al diritto internazionale e a istituzioni di governo internazionale più ampie come le Nazioni Unite. Con la seconda amministrazione Trump, questo processo ha fatto un ulteriore passo avanti con l’imperialismo “America First”. L’idea di eccezionalismo americano, che dipinge gli Stati Uniti come una società eccezionalmente benevola e prospera, a lungo considerata in tutto il mondo una posizione ideologica ipocrita, è ormai scomparsa per sempre, irrimediabilmente compromessa.

La sinistra, dal canto suo, ha contribuito a spogliare l’imperatore delle sue vesti attraverso la critica del colonialismo di insediamento, emersa per la prima volta all’interno del marxismo e legata alla lotta palestinese, nonché attraverso la denuncia degli attacchi genocidi contro le popolazioni indigene del Nord America. Con il crollo del mito dell’eccezionalismo americano, si apre la possibilità di una nuova cultura più inclusiva sotto ogni aspetto: ciò che il movimento MAGA considera la più grande minaccia alla propria lotta revanscista per il dominio culturale.

JPL e GR : Lei ha analizzato i sintomi culturali della decadenza dell’imperialismo statunitense e del sistema capitalistico imperialista in generale. Pensiamo, ad esempio, al suo importante saggio recente sull’adesione all’irrazionalismo nella cultura borghese occidentale, così come alle sue critiche lucide e di lunga data alle tendenze al culturalismo e all’irrazionalismo presenti nel pensiero postmoderno. Come possiamo comprendere al meglio i sintomi culturali della decadenza imperiale? A suo parere, ci sono segnali di un’intensificazione della decadenza culturale negli ultimi anni? Infine, in che modo il suo lavoro su questo tema ha cercato di sviluppare le intuizioni fondamentali di figure come Lukács e di applicarle al presente?

JBF : I “sintomi culturali della decadenza imperiale” sono, ovviamente, ovunque intorno a noi; basti pensare allo spettacolo di combattimenti in gabbia organizzato da Trump sul prato antistante la Casa Bianca il 14 giugno 2026: un combattimento tra gladiatori presieduto da un aspirante imperatore alla Nerone. Nel mio articolo sul nuovo irrazionalismo, pubblicato nel numero di febbraio 2023 di Monthly Review , ho citato la dichiarazione di Hitler: “Siamo alla fine dell’età della ragione… Sta sorgendo una nuova era di spiegazione magica del mondo, una spiegazione basata sulla volontà piuttosto che sulla conoscenza. Non esiste la verità, né in senso morale né scientifico”. È ironico che l’affermazione del Führer nazista sia così simile all’irrazionalismo del nostro tempo, caratterizzato dalla cosiddetta società “post-verità” con la sua ideologia neofascista MAGA.

L’ opera di Lukács, ” La distruzione della ragione”, fu un lavoro di critica straordinario, ma purtroppo venne rifiutata dalla tradizione intellettuale marxista occidentale che egli stesso aveva contribuito a influenzare. In quest’opera, Lukács esplorava le tradizioni irrazionaliste della filosofia tedesca (e della filosofia continentale in generale) che difendevano il capitalismo attraverso un’“apologetica indiretta”, ammettendo le falle del sistema ma attribuendole a difetti intrinseci dell’esistenza/natura umana. Tutto ciò faceva parte del processo storico che aveva portato all’ascesa del nazismo. La parte più controversa del libro per la tradizione marxista occidentale, tuttavia, fu l’epilogo. In esso, Lukács si rifiutò di accettare la riabilitazione di importanti ideologi nazisti come Martin Heidegger e Carl Schmitt, che venivano sempre più apprezzati da molti esponenti della sinistra europea. Sostenne che l’impero americano del secondo dopoguerra fosse il grande erede dell’irrazionalismo che aveva caratterizzato il fascismo europeo, rappresentando la più grande minaccia per il mondo. (Lukács scriveva all’epoca della guerra di Corea.) Ciò ha comportato che il suo libro venisse aspramente criticato – soprattutto in relazione all’epilogo – dalla sinistra occidentale fino ai giorni nostri (come testimonia l’introduzione/anti-introduzione di Enzo Traverso alla nuova edizione Verso). Ma sono proprio gli avvertimenti sistematici di Lukács sull’irrazionalismo, l’innata tendenza al fascismo nel capitalismo monopolistico, l’estremo razzismo e l’imperialismo dell’ordine statunitense, e la loro influenza pervasiva sulla cultura, ad essere oggi più necessari.

Una conseguenza molto grave dell’evoluzione della cultura e dell’ideologia a partire dal secondo dopoguerra è stata la crescita dell’irrazionalismo all’interno della stessa sinistra. Il terreno per questo è stato preparato dai quattro arretramenti che hanno caratterizzato la tradizione filosofica marxista occidentale: gli arretramenti dal materialismo/natura/scienza, dalla lotta di classe, dall’antimperialismo e dalla ragione critico-dialettica, che si possono riscontrare, ad esempio, nella Scuola di Francoforte e nello strutturalismo althusseriano. Questa situazione è stata poi aggravata dall’avvento, in successione, del poststrutturalismo, del postmodernismo, del postumanesimo e delle forme più reazionarie e culturaliste della filosofia postcoloniale. Ciò ha spesso comportato un ritorno a pensatori irrazionalisti come Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Henri Bergson, Heidegger e Schmitt. Nel postumanesimo e nel “nuovo materialismo”, questo ha spesso implicato un’ontologia orientata agli oggetti che ha soppiantato l’umanità, la storia, l’azione e la struttura. Come ha scritto Keti Chukhrov a proposito di ” Capitalismo e schizofrenia” di Gilles Deleuze e Félix Guattari , tali “teorie critiche non funzionano come un programma per uscire dal capitalismo, ma piuttosto come la radicalizzazione dell’impossibilità di tale uscita “.

È un aspetto ironico di tutta questa vicenda che l’attacco al “marxismo culturale”, organizzato dai think tank MAGA, come l’Heritage Foundation e il Claremont Institute, e ora integrato direttamente nelle politiche statali dell’amministrazione Trump, non abbia come bersaglio principale la tradizione marxista classica, che rimane una vera minaccia per il sistema, proprio per le sue radici nel materialismo, nell’economia politica, nella lotta di classe, nella ragione dialettica e nella critica dell’imperialismo, bensì sia diretto al debole legame ideologico rappresentato dal postmodernismo con la sua analisi in gran parte discorsiva e post-marxista, incentrata sulla differenza. La risposta a questo attacco al “marxismo culturale”, dunque, è il ritorno alla critica storico-materialista e alla prassi emancipatrice: il vero marxismo. Se il postumanesimo – che in alcuni casi si identifica con la nozione irrazionalista di Schopenhauer (rovesciando il pensiero di Baruch Spinoza) secondo cui una roccia che cade possiede volontà/coscienza – si è infiltrato nel pensiero accademico di sinistra, che ora esalta il “magico” e una nuova alchimia, è giunto il momento di tornare al confronto rivoluzionario tra ragione e realtà.

All’interno dei motivi culturali dominati dai miliardari, si riscontra un singolare tentativo di utilizzare i generi fantasy e fantascientifici contemporanei – da Il Signore degli Anelli di J.R.R. Tolkien a La Luna è una crudele amante di Robert Heinlein – per generare archetipi mitologici e una mistica scientifica a sostegno di un nuovo tecno-irrazionalismo. Peter Thiel ha chiamato la sua società di capitalismo della sorveglianza Palantir, ispirandosi alle sfere celesti di Tolkien, un’idea che il romantico e anti-utilitarista Tolkien avrebbe detestato. Uno dei romanzi di fantascienza preferiti di Elon Musk è il classico ultralibertario di Heinlein, La Luna è una crudele amante , famoso per aver reso popolare la frase “Non esiste il pranzo gratis” (usando l’acronimo TANSTAAFL). Incarna una visione ipertecnologica e malthusiana incentrata su un conflitto tra i coloni lunari, noti come “Loonies”, della colonia sulla Luna (Luna) e il pianeta Terra (Terra), in cui il ruolo centrale è svolto da un supercomputer autocosciente che orchestra una “rivoluzione” libertaria e la separazione della Luna dalla Terra. Musk ha affermato che questa visione ha ispirato i suoi piani di colonizzazione della Luna e di Marte. Questi elementi della cultura vengono oggi riutilizzati per alimentare un crescente irrazionalismo tecnologico che induce una speculazione sfrenata, come nel caso dell’IPO di SpaceX di Musk, dove la società è stata valutata quattro volte il suo patrimonio. Un’aura di irrazionalismo fantascientifico viene invocata per sostenere la bolla finanziaria dell’IA e una tecnologia di IA fortemente militarizzata. Inoltre, tutto ciò avviene in un’epoca di minacce sterminatrici per l’umanità sotto forma di cambiamenti climatici e della crescente prospettiva di un’annientamento termonucleare. In effetti, l’irrazionalismo tecnologico odierno è associato a varie nozioni distopiche da “terminator” promosse nel cinema e in televisione. A questo proposito, viene in mente l’affermazione di Benjamin secondo cui, sotto il fascismo, l’autoalienazione dell’umanità ha raggiunto il punto in cui essa può sperimentare la propria annientamento come un supremo piacere estetico.

Eppure, nonostante tutti i tentativi della classe capitalista dominante di controllare l’apparato culturale, la cultura rimane in fondo una forza materiale legata alla produzione umana e alla vita quotidiana. Emerge quindi costantemente dal basso in nuove forme rivoluzionarie, che non possono essere completamente represse poiché nascono da bisogni e lotte autentiche. In “Politica e lettere” , Williams spiegava che “la rivoluzione culturale trova la sua fonte nella perenne resistenza alla soppressione da parte del capitalismo di tante forme di produzione basilari e necessarie. La rivoluzione culturale si oppone quindi all’intera versione di cultura e società imposta dal modo di produzione capitalistico”. Il regime dominante cerca di assorbire in sé questa perenne rivolta nella “struttura del sentimento”, neutralizzandone così la forza, ma non può farlo senza generare infinite contraddizioni debilitanti. Gli elementi rivoluzionari della produzione culturale umana sono in definitiva irrefrenabili. Ciò è particolarmente vero per quanto riguarda le sfide sollevate dalle tradizioni rivoluzionarie vernacolari del Sud del mondo. Per l’umanità nel suo complesso, non c’è possibilità di tornare indietro. Come affermava Caudwell nei suoi ” Studies and Further Studies in a Dying Culture” : “Le relazioni sociali devono essere cambiate affinché l’amore ritorni sulla terra”.